En 1958, el director Anthony Mann, un peso pesado de Hollywood, visitó el Festival como miembro del jurado. Y como todo el mundo sabe, por aquel entonces Sara Montiel, totalmente volcada en su carrera en Hollywood, era su glamurosa esposa. Así que también nos visitó ella, como prueban estas fotos de la época. Por cierto que en aquella 6ª edición del Festival, los ganadores de la Concha de Plata al mejor director fueron (ex aequo) Mario Monicelli (por Rufufú) y Alfred Hitchcock (por Vértigo) y los premiados como mejores actor (también ex aequo) nada más y nada menos que Kirk Douglas (por Los vikingos) y James Stewart (por Vértigo). Y la mención especial al mejor cortometraje se lo llevó un joven director que empezaba a despuntar y se llamaba... Carlos Saura. En cuanto a Jesús Franco, seguramente sea especialmente recordado y querido por los fieles espectadores de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, pero ¿alguien se acordaba de que fue premiado en el Zinemaldi muchos años antes? En la 8ª edición (1960), un Jesús Franco que aún no había dado el salto al largo, se llevaba el Premio Perla del Cantábrico al Mejor Cortometraje por su documental Estampas guipuzcoanas nº2: Pío Baroja. Franco pudo ser un irreverente dinamitero en la historia del cine español, pero también era un hombre que amaba la literatura y que hacía gala de una gran erudición. Sus documentales han caído en el olvido, así que habría que ponerse algún día a rescatarlos.

Bigas Luna también conocía bien el Festival de San Sebastián. De hecho, en la 41 edición (1993) ganó el Premio Especial del Jurado con su película Huevos de oro, y en la 47 (1999) volvió a competir en la sección oficial con Volavérunt. Yo no tenía entonces nada que ver con este Festival, pero, según escribo esto, me encuentro con la entrada en el blog de una antigua colaboradora nuestra, Nuria Vidal, que sí mantuvo una buena relación personal con él. Así que mejor leed su blog. Y, last but not least, Marivi Bilbao, una actriz especialmente querida en el Festival de San Sebastián. Una veterana reivindicada por toda una generación de jóvenes directores vascos (Álex de la Iglesia, Borja Cobeaga, Pablo Berger, Jose Mari Goenaga, Daniel Calparsoro), que la convirtieron en todo un icono de referencia en nuestro cine. En la 56 edición (2008), Mariví Bilbao recibió durante la Gala del Cine Vasco, el Premio Amalur a toda su carrera. Ahí va otra foto para el recuerdo.

Los lectores de este blog intermitente y perezoso saben que soy de la opinión de que las películas se explican mejor por sí mismas que cualquier texto laudatorio hablando de ellas. Además, en septiembre, los espectadores del Festival tendrán en sus manos el estupendo libro que está coordinando Quim Casas, y ahí va a quedar perfectamente explicada la gran aportación de Oshima al cine moderno. Así que, siguiendo mi costumbre, prefiero hacerle este pequeño homenaje personal con una galería de trailers de sus películas. Por supuesto, todas ellas las podréis ver en el ciclo que estamos preparando para septiembre.

Oshima comenzó su carrera en el estudio Shochiku, uno de los más poderosos de Japón, en una época (finales de los 50) en que los productores  descubrieron que las películas sobre jóvenes rebeldes eran baratas de hacer y funcionaban bien en taquilla. Sobre eso trata el film de Oshima Historias crueles de juventud, protagonizado por una joven pareja que vive del chantaje. Lejos del tono moralizante que a veces tenían estos films juveniles, el de Oshima es un contundente retrato de una generación que rechaza el mundo de sus mayores y que anticipa los movimientos contestatarios de la década siguiente.

En 1960 Oshima rodó otra película para Shochiku titulada Night and Fog in Japan, y ahí ya dejó clara cuál era su verdadera vocación: ser el cronista político del Japón de su tiempo. Es una cinta opresiva, claustrofóbica y desencantada, con delirantes y enloquecidos movimientos de cámara, acerca de las tensiones políticas en el mundo estudiantil japonés de los 60. A Shochiku no le gustó  la película, ya que no encajaba con el tipo de producciones que prefería hacer, y decidió no estrenarla. En vista de ello, Oshima abandonó el estudio para hacerse productor independiente.

Nunca se nos ocurriría relacionar a Oshima con el anime japonés, pero lo cierto es que él también hizo una película de animación: Tales of the Ninja o Band of the Ninja. Eso sí, es una muy poco convencional adaptación de un manga que es todo un reto a quienes aún desprecian el anime japonés por su falta de dinamismo: Oshima reiventa el cine de animación a través del estatismo.

No son muchas las películas de Oshima que se estrenaron en España, pero al menos sí llegó a nuestras pantallas El muchacho, uno de sus títulos más conmovedores. Basado en un extraño suceso real, el film sigue las peripecias de un niño al que sus padres utilizan en un turbio "negocio", y es otra certera indagación del director en la estructura familiar y en los males endémicos de la sociedad japonesa de la época.

Y con él llegó el escándalo: El imperio de los sentidos fue objeto de censura y llevó a Oshima a los tribunales por saltarse uno de los grandes tabués del cine japonés, mostrar genitales en la pantalla. También lo hizo famoso en todo el mundo. Afirma Wikipedia que "cuando fue estrenada en Estados Unidos, la venta de huevos se incrementó inesperadamente", un dato que no sé hasta qué punto es fidedigno, pero que dice mucho de la condición humana (y de la gente que redacta la Wikipedia).  Más allá de la anécdota, la película es todo un emblema del cine de Oshima y de su idea del sexo como cómo una poderosa fuerza revolucionaria. Volver a verla en pantalla grande en el Festival demostrará que no ha perdido nada de su poderío.

Allá por los años 80, en los lejanos tiempos en que David Bowie era mucho más popular que Michael Jackson, Feliz Navidad Mr. Lawrence fue todo un acontecimiento, aunque no sé por qué las nuevas generaciones han olvidado esta película. Lo que podría entenderse como una especie de remake de El puente sobre el río Kwai (las duras condiciones de vida de los prisioneros de guerra británicos en un campo de concentración japonés) se convirtió en manos de Oshima en otra fábula sobre los extraños sitios a los que nos puede llevar el deseo y la búsqueda de la belleza. La otra estrella del film era Ryuichi Sakamoto, entonces otro ídolo de masas en Japón, quien también compuso esa música que tanto ayudó a la popularidad del film.

Oshima se despidió del cine con Tabú, una película que pasó más bien desapercibida en España, aunque no había ninguna razón para ello. Más bien al contrario, porque es un refinado, sutil y elegante relato sobre la vida cotidiana de los samuráis que contesta a lo que nadie se atrevía a preguntar: ¿acaso no era habitual la homosexualidad entre tanta katana? A los 67 años de edad, Oshima volvía a desafiar los límites de lo que se podía contar para hacer una película joven, viva y, sobre todo, muy hermosa.

Me voy con una despedida, un último homenaje a la memoria de Oshima. Un director que el próximo septiembre estará más vivo que nunca con sus películas en San Sebastián. Pero la música expresa mejor estas cosas que las palabras, así que os dejo con Ryuichi Sakamoto interpretando al piano su tema de Feliz Navidad Mr. Lawrence.

Wakamatsu visitó el Festival de San Sebastián en 2008 para presentar una de sus películas, que habíamos incluido en nuestra retrospectiva Japón en Negro. Se trataba de Shinjuku Mad, que él consideraba una de sus trabajos favoritos porque, según confesó, al contar la historia de un padre que buscaba al asesino de su hijo en el barrio de Shinjuku,  "trataba de encontrarme a mí mismo". El principio del film es toda una declaración de principios del estilo de Wakamatsu, libre de todo convencionalismo narrativo.

Wakamatsu siempre se movió en los terrenos del cine de consumo (sus incursiones en el pinku eiga, o cine erótico que se producía como churros en el Japón de los años 60-70) o de bajo presupuesto, pero eso le permitió desarrollar un discurso agresivo, militante y siempre polémico. Pero prefiero reproducir algunas citas suyas (tomadas de la entrevista incluida en el muy recomenable libro de Chris D. Outlaw Masters of Japanese Film) ilustradas por clips de sus películas. Es un precioso testimonio de cómo se hacían películas en una época en que no había escuelas de cine ni subvenciones. La escuela de Wakamatsu, como se verá, fue más bien la de la vida, y, si bien algunas de sus experiencias no se las recomiendo a ningún joven aspirante a director, es evidente que nutrieron la fuerza insobornable de su cine.

I. "En el barrio de Shinjuku conocí a un jefe de la mafia y me acabé convirtiendo en miembro de su banda. En aquel entonces si alguien quería rodar una película en Shinjuku tenía que pedir permiso a la yakuza. Y si eras un miembro de una banda que estaba encargada de vigilar los rodajes, lo único que tenías que hacer era estarte al lado de la cámara mientras ellos rodaban y supervisarlo todo. A mí me pagaba mi jefe, a quien pagaba el equipo que rodaba la película. Fue así cómo entré en contacto con el cine. Después me arrestaron por "falsa apropiación de dinero", considerado como un delito de hurto. Me encerraron en la cárcel por seis meses, y la policía me pegaba palizas y me molestaba todo el tiempo. Así que me dije: '¿Cómo puedo responder a esta gente? ¡Exprésate!' (...) Cuando salí de la cárcel le pedí a mi jefe que me dejara salir de la banda, y él me dejó ir (...) Fui a ver a un productor que había conocido cuando trabajaba en los rodajes y me arrodillé en su puerta diciéndole: 'Por favor, admítame como pupilo'.  Y así empecé en el mundo de la produccción."

II. "La inspiración para mi película The Embryo Hunts in Secret vino de mi edificio de apartamentos. Cuando me despertaba por las mañanas tenía la costumbre de abrir las ventanas. Me encantan los espacios claustrofóbicos y que me liberen de ellos. Llovía a mares porque era la temporada de lluvias. Y mientras miraba la lluvia, se me ocurrió rodar una película íntegramente en mi habitación. No tendría que preocuparme de la lluvia y saldría muy barato. Un montón de imágenes vinieron a mi mente. Yo soy bueno con las imágenes, pero no so sé escribirlas, porque no tengo estudios. Así que llamé a mi guionista, Masao Adachi, y le dije: 'Vamos a vernos, tengo una gran idea'. Vino por la tarde, nos fuimos a beber a un garito  y le conté mis ideas (...) La noche siguiente vino con el guión escrito y lo leí. Era muy interesante, pero había cosas que costaban mucho dinero, como, como paredes que explotaban y pájaros volando en el interior. Le dije: 'No puedo destrozar mi apartamento, tío'. Captó el mensaje. No había máquinas fotocopiadoras entonces, así que rompió el guión y lo tiró a la basura. 'Vuelvo mañana', me dijo. Volvió con otra versión que se convirtió en la película. Pintamos todas las paredes de mi apartamento de blanco. Junté al equipo y los actores y les ordené que no salieran del apartamento hasta que termináramos el rodaje: 'Dormiréis aquí, os cocinaré y alimentaré hasta que terminemos'. Éramos como refugiados viviendo allí. Rodamos toda la película en una semana (...)"

III. "Me echaron de mi apartamento después de pintar las paredes para rodar The Embryo Hunts in Secret, así que tuve que mudarme. Me fui a un edificio con una azotea a la que se podía subir, y me gustaba ir allí a relajarme y hacer ejercicio. Un día que estaba allí pensé: '¡Puedo hacer una película aquí'. Imaginé una escena de un poema que estaba leyendo, "Primavera" de Adachi. Le dije a Adachi que pensara sobre el poema y la azotea y de ahí saldría la película, Go Go, Second Time Virgin. A las chicas jóvenes, por alguna razón, les gusta mucho esta película, pero fue otra de esas que hicimos en cuatro días".

IV. "Un distribuidor me contactó para hacer una película [Secret Acts Within Four Walls]. Escribí varios guiones para ellos, pero los rechazaron todos. Pensé: '¡Que les den!'. Escribí un guión con un montón de chicas desnudas y gente enamorada, y les gustó mucho. Me dieron el dinero para empezar la producción, pero yo tenía preparado un guión diferente. Una vez que empiezas a rodar, la película es tuya. Cuando vieron el copión de trabajo se enfadaron y dijeron: "¡Esto es un fraude! No es el guión, no podemos exhibir esto en ningún cine' (...) Afortunadamente, un tipo alemán buscaba películas para el Festival de Cine de Berlín y dijo que la quería. De todas las películas japonesas que fueron presentadas al Festival de Berlín ese año, la mía fue la única seleccionada".

V. "Creo que hacer películas es como hacer juguetes. Cuando eres pequeño haces juguetes, y te juntas con los otros chicos del barrio para enseñárselos. Y a veces dices: 'Mola, ahora enséñame el tuyo'. Siento la necesidad de seguir haciendo eso, de ser infantil. Muchas veces la gente me dice: '¡Eres un crío!'. Pero si pierdes tu naturaleza infantil, pierdes tus verdaderas emociones. Tienes que ser honesto y libre a la hora de crear cosas".

José Luis Rebordinos y José Luis Cienfuegos, ex director del Festival de Cine de Gijón

Una primera mesa en torno al cine latinoamericano reunió a Manuel Ferrari (Coordinador del MALBA- Fundación Costantini, Buenos Aires), Sergio Becerra (ex Director de la Cinemateca Distrital, Bogotá), Iván Giroud (ex Director del Festival de Cine de La Habana y gerente de la Sala Berlanga) y Bertha Quintero (Instituto de las Artes – IDARTES, Bogotá) y ya en este primero encuentro se planteó la manera en que puede cambiar el modelo actual de los festivales de cine. Ferrari se preguntó  si el festival debe ser un evento meramente local y territorial, como se ha entendido hasta ahora, o debe abrirse a una concepción más globalizadora a través de internet y otros medios de difusión que permitan poner las películas programadas (y, según él, toda programación de festival es una forma de comisariado) al alcance de un público que no vive o se ha desplazado a la ciudad donde se celebra el evento.

En la segunda mesa se reunieron tres directores de festivales de cine: José Luis Rebordinos, en representación del  Festival de San Sebastián; José Luis Cienfuegos, recientemente cesado de su cargo como director del Festival de Cine de Gijón en circunstancias bastante extrañas y polémicas; y Josetxo Cerdán, director artístico del festival de documentales Punto de Vista de Pamplona, un certamen que ha sufrido un brusco recorte y se ha visto obligado a convertirse (al menos provisionalmente) en bienal en lugar de celebrarse anualmente. Coincidieron en la mesa con Susana de la Sierra, la nueva Directora General del Instituto de la Cinematografía y Artes Audiovisuales  (ICAA), que fue la encargada de explicar los canales de ayuda del gobierno central a los festivales de cine, a través de una serie de ayudas nominativas (a los festivales de San Sebastián, Málaga y Huelva) o a concurso (abiertas a festivales de todo España). No son tiempos muy boyantes tras los anunciados recortes en el presupuesto del Ministerio de Cultura (y, por consiguiente, en el ICAA), que  tendrán su efecto en la gran cantidad de cértamenes cinematográficos ("el boom de los festivales" en palabras de los ponentes) que han aparecido en España en los últimos años. Aunque todos los participantes defendían la necesidad de circuitos alternativos de distribución en aquellas localidades con menos opcciones a ver cierto tipo de cine, también destacaron que la etiqueta "festival" debería implicar ciertas exigencias que van más allá de la mera proyección de películas: un criterio de programación y, sobre todo, un rigor técnico en la exhibición de las películas en las mejores condiciones posibles, algo que no siempre se cumple. Rebordinos señaló también que es "obligación de todo director de festival buscar patrocinios privados" y no ceñirse exclusivamente a las ayudas públicas, un modelo mixto de financiación que también defiende Susana de la Sierra.

Finalmente, la posibilidad de la expansión del festival de cine más allá de su celebración durante unas fechas determinadas fue tratada en una última mesa redonda que reunió a Domingo Corral (Director de Turner Broadcasting System España), Carlos F. Heredero (Director de Caimán. Cuadernos de Cine) y Juan Carlos Tous (CEO, Socio Fundador de Filmin y Cameo Media). En ella se consideró la labor de apoyo (antes que de competencia) que determinadas plataformas (televisión de pago o websites de visionado y descarga legal de películas) pueden realizar a los festivales de cine, especialmente en la posterior difusión y programación de las películas que han sido seleccionadas por algunos de los cértamenes más pretigiosos del mundo. La idea consiste, como no paraba de insistir Tous, en dejar de considerar a intermet un enemigo y aprovechar sus posibilidades para acercar a públicos de toda España ese cine que ha pasado por festivales y que no encuentra distribución en las salas comerciales.

I. Sería bien bonito que el gran éxito de The Artist sirviera como excusa para descubrir las películas de Pierre Etaix, clown, guionista y cineasta que trabajó con Jacques Tati, Robert Bresson, Nagisa Oshima o Jerry Lewis. Sus películas han estado ocultas durante bastante tiempo debido al litigio que Etaix mantenía con la distribuidora que poseía sus derechos, lo que motivó una petición de 16.000 firmas (entre ellas las de Godard y Woody Allen) en apoyo del cineasta . Como buen mimo (y alumno de Jacques Tati), Etaix confiaba en los gestos, las miradas, la música y los sonidos para desarrollar su surrealista sentido del humor. Por cierto, que a Etaix lo pudimos ver por partida doble en la última edición del Festival: haciendo de médico en Le Havre y haciendo de sí mismo en Carrière 250 metros, el documental dedicado a su amigo Jean-Claude Carrière, quien escribió los guiones de algunas de sus películas. Aquí tenéis uno de los cortometrajes de Etaix.

II. El espía, dirigida por Russell Rouse, es una auténtica rareza en el contexto del cine americano de los años 50: una típica película producto de la paranoia anti-comunista que ofrece la peculiaridad de estar filmada sin una sola línea de diálogo.  ¿Es posible hacer una película de espías sin diálogo? Cierto es que la trama no es tan complicada como una novela de John Le Carré, seamos honestos: en realidad se limita a contar la angustia de un científico que vende secretos de estado a los soviéticos y es perseguido por el FBI, hasta llegar a un emocionante clímax en el Empire State Building. Un veterano de Hollywood, Ray Milland, prestó su cuerpo y rostro (que no su voz) a esta tensa historia de suspense cuya banda sonora se basa exclusivamente en la fuerza de los sonidos y la música.

III. Interludio japonés. En 196o, Kaneto Shindo (famoso por sus magníficas películas de terror Onibaba y Kuroneko) rodó La isla desnuda, el relato de una familia que habita una pequeña isla del Mar de Seto, un paraje inhóspito en el que no hay agua. Shindo no precisó tampoco de diálogos para mostrar las duras condiciones de vida de sus tenaces personajes ni su dura  rutina acarreando agua desde una isla cercana, aunque tuvo como grandes aliados  los sonidos de la naturaleza y  la música de Hikaru Ayashi.

IV. Hablando de japoneses, no hay que olvidar que el grandísimo Toshiro Mifune también puso toda su desbordante gestualidad al servicio de otra película donde el diálogo brillaba bastante por su ausencia. En Infierno en el Pacífico, Mifune era un marino japonés de la II Guerra Mundial que ha naufragado en una isla donde solo hay otro habitante: un soldado americano interpretado por Lee Marvin. Ni que decir tiene que Mifune y Marvin se dedican a hacerse la vida imposible durante todo el metraje sin que ninguno sepa hablar el idioma del otro, por lo que los escasísimos diálogos de esta brillante e intensa parábola sobre el absurdo de la guerra se reducen a imprecaciones, insultos y canciones con las que vencer la soledad de la jungla.

V. La versión apocalíptica y futurista de Infierno en el Pacífico se titula Kamikaze 1999 y la dirigió en 1983 Luc Besson. Otra película un tanto marciana para su época, ya que estaba rodada en blanco y negro y sin apenas diálogo. Besson presentaba un mundo futuro devastado por la guerra en el que se enfrentaban dos personajes sin nombre: el Hombre y el Bruto (Jean Reno en uno de sus primeros papeles). Aquí está el tráiler y más abajo, L'Avant Dernier  el cortometraje previo de Besson que dio origen al film.

VI. Mel Brooks, cineasta famoso por su manía de parodiar cualquier género y especialmente recordado por El jovencito Frankenstein, también se atrevió a rodar una película totalmente muda en plena década de los 70. La última locura contaba con la colaboración de estrellas de la época como Paul Newman, Burt Reynolds, James Caan o Liza Minnelli. Todos ellos accedieron a no decir ni mú en una cinta que homenajeaba el clásico slapstick de la época muda y que ahora merece un redescubrimiento  más que nunca. ¿Dije totalmente muda? Bueno, en realidad hay un actor que sí habla en la película, el único de todos ellos: el mimo Marcel Marceau, famoso por no articular palabra en sus actuaciones...

VII. Y para el final queda el que menos presentación necesita: Jacques Tati. El radical proyecto de Tati, totalmente a contracorriente de su tiempo, partía de la fe ciega en que  todavía posible era posible recrear la primitiva belleza de los gags del cine mudo, aunque ahora podían verse amplificados gracias a un inteligente empleo del sonido. El diálogo en Tati nunca servía para comunicar gran cosa, era un ruido más, mero atrezzo que no debía entorpecer la grandeza de un estilo visual basado en un sentido muy preciso de lo que debe durar un plano. El cine sonoro mudo también tiene sus maestros.

Falk y Gazzara se convirtieron desde entonces en los grandes compañeros de viaje de Cassavetes. Falk caló en la memoria popular por su papel de Colombo en la serie televisiva del mismo título, pero siempre fue fiel al “estilo Cassavetes”, trabajando de nuevo a sus órdenes en Una mujer bajo la influencia y Un hombre en apuros. Gazzara hizo lo mismo en The killing of a chinese bookie (1976) y Opening night (1977), particulares y densas reescrituras del género negro y del drama con fondo teatral. Ante la cámara de su amigo Cassavetes, Gazzara se crecía, mostraba su talento para el drama, toda la rabia controlada (herencia de su paso por el Actor’s Studio) y su innata capacidad para la ironía. Todo eso, y algunas cosas más, fue reconocido por el Festival de San Sebastián en 2005, cuando se le otorgó el Premio Donostia.

Falk murió el mes de junio de 2011. Cassavetes había fallecido en 1989, y también el 3 de febrero. El fin de toda una época, de la verdadera independencia cinematográfica. Los tres protagonistas de Maridos, filme clave para el cine independiente, ya no están entre nosotros, y con la muerte de Gazzara, el último representante de una forma concreta de trabajar en camaradería, llevando a la pantalla la experiencia propia simulando que se trata de una historia de ficción, concluye esa época.

Gazzara y Cassavetes hicieron más cosas juntos, como coincidir en el reparto de Capone (1975), una producción de Roger Corman en la que el alumno le ganó al maestro: Cassavetes tenía un personaje secundario de matón, mientras que Gazzara dio vida al mismísimo Al Capone. Gazzara fue siempre un rostro ideal para el cine de gánsteres. Buena parte de su carrera se adscribe al cine negro, aunque siempre con títulos e interpretaciones matizadas, lejos del lugar común del género.

Capone es un buen ejemplo, al igual que Saint Jack, el rey de Singapur (1979), otra producción de Corman, esta vez dirigida por Peter Bogdanovich, en la que Gazzara brilló en el papel de un escéptico americano que regenta un burdel en Singapur; a las órdenes de Cassavetes había dirigido un local de striptease en The kiling of a chinese bookie. En los personajes al límite, en claroscuro, se sintió siempre cómodo. Algunos de sus trabajos italianos son un buen ejemplo: Ordinaria locura o Il camorrista (de Giuseppe Tornatore), en el papel de un recluso que se hace con el control de un penal. Bogdanovich, de nuevo, potenció su lado más amable y divertido: Todos rieron (1981), significativo título, al lado de Audrey Hepburn.

La eternidad de un cineasta son sus películas. Angelopoulos se fue en un día, en unas horas, las que transcurrieron desde el accidente hasta su ingreso en el hospital. En La eternidad y un día relató la historia de un escritor enfermo que, en el ocaso forzoso de su existencia, decide comprometerse con los demás después de arrastrar la culpa de comprometerse solo consigo mismo. La muerte estaba presente de un modo u otro en cada plano de aquella película, una muerte que era asumida de manera tranquila, como el desenlace inevitable que tampoco, en otras circunstancias, Angelopoulos pudo sortear.

Parece ser que le expulsaron de la escuela de cine de París, IDHEC, por tener ideas de lo más radical en cuanto al cine. Su radicalidad, en todo caso, apareció con su forma de medir el tiempo cinematográfico, de filmar y encuadrar los actos y los gestos de manera parsimoniosa, como aletargando los planos más de lo debido para crear un estado de ánimo concreto en el espectador.

El plano-secuencia fue una de sus herramientas, y la confrontación con la Historia, fuera en tiempos de exterminios nazis –en El viaje de los comediantes (1975)– o radiografiando al bisturí la situación actual de su país, pero también, como viene haciendo Manoel de Oliviera desde hace años y hacía igualmente el fallecido Raúl Ruiz, el trabajo-confrontación con estrellas cinematográficas como Marcello Mastroianni, con quien trabajó en El apicultor (1986) y El paso suspendido de las cigüeñas (1991); Bruno Ganz, el escritor enfermo de La eternidad y un día, o Harvey Keitel, convertido en el cineasta griego que viaja por los convulsos Balcanes de La mirada de Ulises, una de las obras-clave del cine contemporáneo, la gran odisea del cine moderno.

I. "Las reglas no escapan al análisis, mientras que el arte, la belleza, lo que es expresión, sí escapa y, en consecuencia, escapa a la crítica: sabemos que el análisis se detiene justo donde la belleza empieza y sabemos también que la regla, nunca tan rigurosa como en las artes libres, queda para uso interno".

II. "No se puede inventar lo insólito. Se expresa lo insólito de las cosas, no se inventa. No se puede decir: “voy a hacer algo que sea fantástico, que sea poético”. Yo no busco nunca lo insólito, sino que llego a ello. El ángulo de visión es una elección, lo es la luz; el instante y hasta la materia es una elección. La combinación de todo esto hace que el objeto resulte insólito. Es la mala combinación, la mala síntesis que hace el ojo de las cosas del entorno la que nos impide ver las cosas bajo una luz insólita".

III. "Tuve una gran  estima por el cine alemán que, para mí, ha sido el mejor. Estaba más cerca del cine alemán que del americano. En el cine alemán encuentro una forma de realismo en el terror que me gusta mucho, me seduce".

IV. "La imagen proyectada tenía en mí el efecto de una droga y, por consecuencia, efecto tóxico también. La imagen proyectada tenía para mí más vida que la propia vida a mi alrededor. Me era, pues, esencial fuera de toda consideración artística. No me adhería a la vida, sino a la imagen que era su representación, visión, fotografía. Esas imágenes eran, como decía Baudelaire, mis “flores del mal”".

V. "Al principio me expreso, pero como la pantalla es un espejo que nos devuelve la imagen expresada y recibo esta imagen, podría decir también que, a la postre, me imprimo".

VI. "Siempre me sentí atraído por las imágenes de lo inhabitual, es decir, por lo insólito. Es por lo que mis películas pertenecen con frecuencia a ese cine que se conoce con la expresión “cine fantástico”. En esa bruma del cine fantástico distingo yo tres zonas: el cine fantástico propiamente dicho, el cine de lo insólito y el cine de la angustia. Lo fantástico está en la forma, lo insólito en la situación, la angustia en lo desconocido. Lo fantástico se crea, lo insólito se revela, la angustia se siente".

Un regalito final para los que sepan francés: una entrevista televisiva con Franju. Si conseguís abstraeros de ese decorado psicotrónico y ese entrevistador un tanto inquietante, resulta de lo más ilustrativa para conocer al que será uno de los protagonistas de nuestra 60º edición.

¿Qué que tiene esto que ver con un festival de cine? Pues en realidad mucho. La precaria situación que, debido a la crisis económica, viven los espacios de difusión del cine –festivales, filmotecas, centros culturales– puede tener como efecto último el de fomentar la tendencia del público a quedarse en casa, a explotar sus bajos instintos de pereza y desidia. Curiosamente todo esto coincide con el gran boom de la ficción televisiva y con la difusión de ese pernicioso tópico que tanto daño está haciendo al cine actual (lo malo del tópico es que de tanto decirlo acabamos pensándolo): que el mejor cine está ahora en televisión.

Independientemente de la calidad de las series televisivas actuales, el cine sigue ofreciéndonos todos los años muy buenas, pero que muy buenas, películas. En realidad, me parece a mí que este menosprecio del cine y alabanza de la tele es muchas veces la coartada intelectual con que ocultamos nuestra tendencia a la molicie, como cuando alguien te propone ir a esa exposición que todo el mundo ha visto, pero llueve, hace frío y acabas de comerte un buen cocido. Queda muy prosaico decir “es que me da pereza horrible”, dices tranquilamente: “he leído una crítica en el suplemento cultural y dicen que esa exposición no está nada bien, mejor me quedo en casa y veo la última temporada de Mad Men”. Los nuevos hábitos de consumo, los imposibles horarios laborales, los atascos, las rescacas de fin de semana, las tardes depresivas de domingo con ingesta compulsiva de chocolate y la recogida de niños en colegios han tenido mucho que ver, creo yo, con esta consideración de que el cine ya no interesa y que lo realmente bueno está en la pequeña pantalla.

Los adictos a las series (que ya son legión) hablan de ellas como si fuera un especie de hogar o familia: personajes que ya conoces desde hace muchas temporadas y con los que te has encariñado, casas y ciudades que conoces como si fueran la tuya propia, sitios y gente a la que siempre puedes volver… Una situación realmente idílica para el amante de las cosas en su sitio, los horarios fijos y la comida cocinada en casa. Supongo que ese es precisamente mi gran problema con las series. No es que sean buenas o malas, es que sencillamente no consigo serle fiel a ninguna. Cuestión de carácter. En unos tiempos en que la mayoría de la población se refugia en la monogamia audiovisual siguiendo con fervor religioso una serie (o la poligamia, cuando se siguen a varias a la vez) yo, que jamás he conseguido desayunar lo mismo dos días seguidos, tiendo a la promiscuidad. Mi tarde ideal de sábado no suele ser una sesión de diez horas viendo la última temporada de una serie y compartiendo todo ese tiempo con mis amigos de ficción para ver qué les ha pasado en los últimos meses. Mi sesión ideal, más bien, son cinco películas de cinco países distintos donde a sus cinco protagonistas distintos les pasan cosas distintas y acaban de manera distinta. No vuelvo a saber nada de esa gente, pero no me importa. Es más, me gusta: mi relación con ellos tiene la efímera intensidad de una pasión que no corre el riesgo de caer en la monotonía de la convivencia. Supongo que por eso me lo paso tan bien seleccionando películas para el festival.

Una cosa que me exaspera de la ficción televisiva actual es lo que yo llamo el “efecto bucle”. Tengo buenos amigos muy sabios e ilustres colegas en la universidad que me hablan de nuevos conceptos narrativos en las series, de lenguajes vanguardistas y cosas así. Por su parte, los serieadictos sienten que es como si todos los días al volver a casa se encontraran su plato favorito puesto en la mesa. No es por contradecirlos, pero yo me doy cuenta de que mis series favoritas (Paraonia Agent, The Kingdom, Los misterios de Lisboa, Fanny y Alexander, Hermanos de sangre, El topo, La gente de Smiley, Mildred Pierce) son las que empiezan y terminan, aunque les haya llevado mucho tiempo llegar al final. Pero el “efecto bucle” –que, a mi juicio de profano en la materia, llegó a malograr una serie tan espléndida como Twin Peaks– me pone realmente de los nervios: las temporadas se alargan sin  cesar, los personajes dan vueltas alrededor de los mismos problemas (u otros muy parecidos), las casas siempre son las mismas y las ciudades también… Ya sé que la gente adora a esos personajes de ficción, pero es que para mí acaban siendo como esos amigos pesados que llevan años diciendo y haciendo lo mismo y terminan por cargarte un poquito. Y luego están esos otros personajes que son como la gente que nos parece muy interesante al principio porque se rodea de cierta aureola de misterio, pero que en cuando te ha contado su vida entera no resulta nada interesante. Y lo mismo que me gusta probar restaurantes nuevos en vez de cenar siempre en casa (aunque a veces me lleve un chasco), necesito cambiar de aires para no ver siempre la misma casa, las mismas calles, los mismos coches y escuchar la misma música. Imagino que a mucha gente eso le reconforta, supongo que debe ser un síntoma de madurez o algo así. Pero confieso que no es mi caso.

Lo mismo que a veces es mejor no saberlo todo de la gente que nos gusta,  me atraen las películas que dejan lagunas, enigmas, gestos irracionales, conductas inmotivadas, cosas sin explicar en la vida de los personajes: ¿realmente necesitamos saber algo más de Clint Eastwood en La muerte tenía un precio? ¿qué le pasó realmente a Lea Masari en La aventura? ¿qué será de Ryan Gosling después de que se marche en su coche en Drive? ¿adónde va John Wayne al final de Centauros del desierto? ¿por  qué Jean Seberg nos mira de esa manera cuando termina Al final de la escapada? ¿por qué Alain Delon se ha hecho asesino a sueldo en El silencio de un hombre? Si se hiciera hoy Colombo sabríamos cómo conoció a su mujer y la veríamos a ella afanándose en sus tareas domésticas y discutiendo los casos con su marido en la cama, pero dudo mucho de que la serie me gustara más. Y si hicieran ahora una serie de Casablanca habría una segunda temporada en la que Rick y el capitán Renault, después de haberse hecho amigos en el aeródromo, compartirían piso; entonces Ilsa volvería otra vez porque ha abandonado a su marido, pero luego el marido vendría a buscarla y se reconciliaría con ella; en la tercera temporada, Renault (que es gay pero no ha salido del armario) se echaría como amante a una activista de la Resistencia, que en realidad está enamorada de Rick, aunque Ilsa reaparece de nuevo porque ha dejado otra vez a su marido; esto permitiría pasar a una cuarta temporada donde un flashback nos enseñaría la amante que Rick tuvo en París antes de conocer a Ilsa, mientras que un flashforward nos mostraría qué le pasó a Renault tras la liberación de Francia por los aliados…. También se podría hacer una sitcom de El séptimo sello que hablara de los problemas que supone la convivencia de la Muerte y el Caballero mientras se echan sus partiditas de ajedrez, o sobre lo difícil que le resulta a Ann Darrow mantener una relación de amistad con King Kong, ya que el mono gigante no está muy por la labor… Uf, ahora entiendo por qué me gustan tanto las películas en las que el protagonista muere al final.

Imagino que es por mi naturaleza promiscua por lo que me gustan tanto los festivales de cine, siempre llenos de cosas, ruidosos y estresantes. Se parecen más la mansión de Hugh Hefner que a una familia feliz reunida en torno a la tele. En la última edición del Zinemaldia uno podía pasar un mismo día con Catherine Deneuve, Bruce Willis, Ryan Gosling, Hirokazu Koreda, Miquel Barceló, Antonis Kafetzopoulos y Kim Ki-duk, viajando por París, Teherán, Atenas, Cherburgo, Rochefort, Mali y Fargo. Lo mismo sucedió en la última edición del Festival de Gijón que dirigió el recientemente cesado José Luis Cienfuegos (aprovecho que el Pisuerga pasa por Valladolid para hacerle un rápido homenaje). Un festival –como hacen los centros culturales que ofrecen una buena programación de cine o las filmotecas– nos obliga a salir de casa y conocer otra gente, otros sitios, otras formas de contar y rodar más allá de nuestros más inmediatos hábitos monógamos y polígamos. Salir de casa no implica necesariamente un acto físico, que la circunstancia de cada uno es la circunstancia de cada uno, sino, ante todo, una actitud mental: ir más allá de la rutina de siempre, de la costumbre diaria, arriesgarse a experiencias distintas. Hay, por ejemplo, websites de descarga legal donde se pueden ver  películas que han pasado por festivales internacionales. Salir de casa supone negarse a aceptar ese tópico de que el mejor cine está en televisión, que es como decir que en ningún sitio se come mejor que en casa. Algo que sabemos que no siempre es verdad (y más aún en San Sebastián). Desde luego, yo tengo bien claro que, como me ponga a cocinar, en cualquier sitio se va a comer mejor que en mi casa.

El monje es una adaptación de la clásica novela homónima publicada por Matthew Gregory Lewis en 1795. Lewis era diplomático y miembro del Parlamento inglés, pero eso no le impidió escribir, durante una aburrida estancia en la embajada de La Haya, una novela trufada de sexo atormentado y sucesos truculentos que anticipan el cine gore debido a sus gráficas descripciones de escenas violentas y terroríficas. La novela fue un best seller de su tiempo, aunque Lewis tuvo que publicar una segunda versión algo aligerada para sortear a la censura. Lewis murió en 1815 en el viaje de vuelta a Inglaterra desde sus plantaciones en Jamaica, y una leyenda cuenta que fue envenenado antes de partir por sus propios esclavos, quienes se habían enterado que en su testamento se decía que serían liberados a la muerte de su amo. Y es que en aquellos tiempos, la vida de una persona acababa siendo tan gótica como las cosas que escribía.

El monje es una espléndida y delirante novela que gustó mucho al Marqués de Sade y más tarde a André Breton, líder espiritual del movimiento surrealista. Así que no era raro que Luis Buñuel también fuera uno de sus mas acérrimos defensores y que en 1968 le propusiera a Carrière llevarla al cine. Así que se pusieron a trabajar en una adaptación de la novela de Lewis que sacara a la luz toda la carga subversiva del original. Buñuel nunca llegó a rodar el guión resultante, aunque finalmente fue llevado a la pantalla por un pintoresco cineasta y escritor griego llamado Ado Kyrou en una película un poco eurotrash protagonizada por Franco Nero y Nathalie Delon (por cierto, una de mis actrices favoritas del siempre injustamente menospreciado star-system de las coproducciones europeas de la época).

Aunque la película de Buñuel & Carrière nunca llegó a ver la luz, el guión fue editado en 1971 en Francia, y traducido más tarde al castellano. Hace ya muchos años yo encontré una edición de Laertes en una librería de segunda mano, aunque más tarde fue reeditado de manera más lujosa por el Instituto de Estudios Turolenses. El guión de Carrière y Buñuel es tan recomendable como la novela, muy conciso, austero y depurado de la extravagante parafernalia gótica de Lewis, pero muy fiel a su espíritu y lleno de humor negro y mala baba (con un final, además, radicalmente diferente del de la novela que no voy a desvelar aquí). Una de las cosas que más me gustan de esa edición que guardo como oro en paño son las ilustraciones que Carrière hizo para el libro. Os adjunto dos realmente simpáticas: una es un retrato de Buñuel ataviado de monje, la otra... bueno, esa no necesita explicación, creo. Es increíble como con unos pocos trazos, Carrière sintetiza las 400 páginas de Lewis... y la condición masculina en general.